Por Valeria Badano (*)
…La imaginación es una tenue percepción […] Una percibe el mundo tal como realmente es, un poco borroso pero lo ve y entonces la gente cree que una inventa y dice :-¡Qué imaginación tenés, mirá las cosas que se te ocurren!… (Gorodischer 21)
La naranja maravillosa de Silvina Ocampo[i]es una antología publicada por Ediciones Orión (1977 y 1981) que reúne una serie de cuentos para niños y con niños -como afirma en el prólogo Enrique Pezzoni-, que permiten vislumbrar el modo en que Ocampo poetiza el mundo según la estética infantil.[ii]
Ocampo ubica a cada uno de sus relatos en un mundo real pero que es interpretado de un modo particular, según su propia visión que no teme resultar inverosímil para el ojo del adulto.
En la estética que propone Ocampo, el sujeto le da forma a las cosas, es ese sujeto cognoscente el que construye, el que ordena la realidad y en este proceso esa realidad construida responde a la forma que el sujeto necesita que las cosas tengan. Tal construcción de la realidad conforme a las necesidades del sujeto hace pensar en una vinculación de la estética de Ocampo con el formalismo kantiano. El mundo conocido es el mundo construido, éste es el mundo de la experiencia posible. De esta manera se refuerza una diferencia entre lo real como aquello que no conocemos por no estar simbolizado y la realidad que es ese mundo aprehendido –comprendido- a través de la simbolización.
Ver lo cotidiano
En una entrevista realizada al pintor Magritte, éste expuso una serie de ideas que se emparentan con la manera particular en la que Silvina Ocampo ve el mundo:
…Nunca muestro objetos raros o extravagantes en mis cuadros… son siempre cosas familiares, nada extravagantes. Pero esas cosas familiares están agrupadas y transformadas de manera tal que al verlas pensemos que hay otra cosa que no pertenece al ámbito de lo familiar y que aparece al mismo tiempo que las cosas familiares… (Virilio 40)
De esta manera, el mundo empieza a ser visto de otro modo y los niños son lo que habilitan esa perspectiva que consiste en “…mirar lo que uno no miraría, escuchar lo que no oiría, estar atento a lo banal, a lo ordinario…” (40) Es así como la mirada de los niños se presume como ilusión del mundo.
Los relatos de Ocampo resultan ser un recorrido de esa construcción de la realidad por eso se corresponden a una lógica onírica en cuya narratividad hay un planteo del problema y hay acciones que se desenvuelven en episodios. Sin embargo, la mayoría de ellos no tienen una conclusión racional; el final de la historia llega así, imprevistamente sin mayores explicaciones, y cuando las hay, no responden a lo esperable: no hay enseñanza, sólo el disfrute por formar parte de una serie de acontecimientos que son relatados como pudieron suceder. En tal procedimiento se pone en marcha un mecanismo erótico por el cual se pueden reconocer los intersticios que comunican lo real no simbolizado y las simbolizaciones posibles que son asumidas como fenómenos naturales.
Por ello, lo que podemos encontrar en esos cuentos es la expresión de la naturalidad con la que el niño crea al mundo sin restricciones devenidas de la lógica.
Algunos de los relatos responden a la tradicional dualidad inscripta en la estructura narrativa: niña linda / niña fea; niña pobre / niña rica; niña buena / niña mala –que actualiza la forma de oposición de las dos hermanas presente en la cuentística tradicional.
La utilización de esta forma canónica, no obstante, visibiliza la fisura que los relatos proponen porque, aunque hay una presentación que podría hacer presumir la repetición de las antiguas formas del relato tradicional, éstas son resueltas de un nuevo modo por Ocampo. En primer lugar porque en ellos no hay una búsqueda de moraleja ni un sesgo de literatura didáctica sino, simplemente, la exposición y la percepción de ese otro-mundo que habitan los niños, que está regido por otro tiempo y fundado en otro espacio. Como explica Pezzoni “…la realidad es en el instante en que [los niños] la miran: contemplar es un acto de creación y de conocimiento, una operación mágica sin ambición de dominio…” (9)
En el cuento “La naranja maravillosa” hay algunos elementos textuales que refieren al relato tradicional que, paulatinamente son invertidos o reformulados. La presentación de una pareja de amigas –Claudia y Virginia- podría señalar la oposición propia de las dos hermanas presente en los cuentos tradicionales. Sin embargo, en este cuento las dos niñas presentan carencias, no hay una jerarquización de ellas respecto a los bienes que poseen. Una es desconfiada y la otra, fea; asimismo, la fealdad de Claudia es acompañada por su pobreza y la desconfianza de Virginia por su ignorancia. Comienza diciendo el cuento:
Claudia y Virginia estaban tristes: una porque era fea, la otra porque era desconfiada […] -¿Qué haremos? –decía Claudia-. Soy tan fea, soy tan pobre. Mi vestido está lleno de agujeros y mis zapatos no tienen suelas. –Es más lindo andar des descalza. Y yo que no puedo aprender nada –se lamentaba Virginia-. Que digo todo al verse… (Ocampo 27)
En ninguna de las dos niñas está expuesto el ideal positivo respecto de la otra, ambas están tristes. Esto las lleva a visitar un lugar donde les prometen resultados maravillosos para sus desventuras. Aquí el relato se quiebra en su realidad, la de la carencia de esas chicas, porque el lugar está ubicado en la calle Carasucia11.924.752, Villa Deliciosa y allí sólo es posible que habite un mago Chucuchucu y que éste tenga en su poder naranjas mágicas. Las niñas responden al llamado de la magia y continúan con el procedimiento tal cual se prevé en los cuentos tradicionales: Se encuentran con las naranjas, eligen las más bellas y, por supuesto, obtienen el cambio: Claudia se vuelve bella y fina y Virginia resplandece por la belleza de la inteligencia. Cadauna expone la visión de mundo desde esa nueva óptica: las ventajas de ser tan bella y las ventajas de ser tan inteligente. Y aquí hay una intromisión del propio mundo de Silvina, la inteligencia es expresada como cultura letrada porque Virginia habla de escritores y de sus obras,
-¿Sabés quién ha escrito La divina Comedia y en qué año? La escribió Dante, no lo confundas con diente. Recuerdo algunos versos, que diré después, si te interesan […] ¿Sabés quién escribió Fervor de Buenos Aires? Sin embargo es un autor argentino y tendrías que saberlo… (31-32)
Así, el cuento funciona, también, como un mecanismo intertextual.
El primer encuentro con las naranjas tiene un efecto perecedero, por eso cuando las niñas vuelven a sus casas, cada una es como era. Por eso deciden retornar a la casa del mago pero allí queda sólo una naranja chica y estropeada. Al tomarla, comprueban que ella es la realmente maravillosa porque en ella está la posibilidad de ser diferentes a lo que han sido, para siempre. Y cuando el cuento parece cerrarse en una historia con final feliz y una enseñanza que señala una interdicción al modelo de género (no siempre lo bello es bueno), las dos niñas se quejan, insatisfechas, por el bien obtenido haciendo que el texto vuelva a presentar una resquebrajadura en lo estructural consolidado y se abra a nuevas funciones textuales donde el intersticio expone la realización de una nueva realidad.
Sin embargo, a veces, las dos niñas, como eran caprichosas, lloriqueando decían: -¡Quiero volver a ser pobre, a ser fea –decía Claudia-. La gente me quería más, me llamaban: “Vení pichicho para acá. ¿De dónde sacaste esos ojos?”. Y yo andaba descalza y trepaba a los árboles y comía fruta verde… (34)
El mundo posible
En los cuentos “Los dos ángeles”, “Icera”, “Ulises”, “Viviana la curiosa” y “El moro”, por ejemplo, la realidad presentada puede considerarse ‘atormentada’. La muerte, el sufrimiento, el castigo, la crueldad y el masoquismo podrían leerse como los tópicos de ellos. Ocampo al utilizarlos los naturaliza y así muestra otro aspecto del mundo de los niños. Dice Marta López-Luaces que “…los niños que protagonizan estos cuentos imponen su propia visión de la realidad, una visión que borra o trastrueca muchas de las categorías y estructuras sociales…” (64)
La pugna entre Eros y Tánatos se hace efectiva en esos relatos de manera que se expone la visión alternativa de la realidad: Tánatos. En “Viviana la curiosa”, este enfrentamiento pulsional es legible. La necesidad de conocer a la mascota amada, lleva a la niña a romperla, a matarla. Explica López-Luaces en Ese extraño territorio… que al
…volverse violentos, los niños producen lo extraño, ya que la posición que habitualmente les corresponde o se les adjudica es la de la pasividad, la de la debilidad, la falta de poder… (76).
La oposición Eros-Tánatos, que debería resolverse positivamente triunfando Eros, es invertida y expone una resolución tanática. Así Ocampo logra promover estéticamente lo extraño; poéticamente un discurso cargado de esa fuerza interpeladora de la palabra dada y moralmente, poner en interdicto la tradicional ecuación que plantea que los universos femenino e infantil están compuestos por seres ‘impotentes’ según el modelo social imperante.
En “Icera”, como en “La naranja maravillosa”, el deseo por ser otra y el deseo por no dejar de ser quien es, establecen la oscilación tensiva de la trama. Así, esos niños se enfrentan con el deseo de cambiar y con el castigo que esto conlleva; pero que en ese mundo sostenido por sus propias construcciones, deseo y castigo, son reabsorbidos por la maravilla y entonces, el castigo o la muerte no son legibles desde la negatividad sino como formas en que se puede expresar la multiplicidad estética. Estos niños responden con la multiplicidad propia de la subjetividad infantil y entonces son capaces de interpretar y dar sentido a la realidad que para los adultos puede estar fuera de control (López- Luaces 76). Se subvierte el poder de la razón y el del mundo adulto, se rompen los presupuestos de la lógica porque
…las leyes de causa y efecto, por un lado se muestran y se cumplen, mientras por otro llegan a extremos tan inesperados que destruyen las mismas bases en que se sustentan… (López-Luaces 75-76)
Nora Domínguez cita a Molloy, dice:
…en Ocampo “hay muchos niños. Ellos tienen una destacada funcionalidad narrativa, estimulan los procesos de significación cuando además son narradores o cuando cuentos adoptan sus perspectivas, retienen una productividad asombrosa… (Domínguez 243)
De esta manera, los niños generan ese mundo donde la experiencia es posible gracias a la multiplicidad de la subjetividad infantil que manifiestan y donde hasta el propio cuerpo es cuestionado en términos de los límites y determinaciones biológicas.
La presencia del cuerpo en el cuento “Icera” pone en cuestión la manipulación de éste desde una estética victoriana y que recuerda a otros relatos como Peter Pan y Alicia en el país de las maravillas en los que los niños –u otros en lugar de ellos- pueden achicarse o agrandarse o permanecer para siempre como niños. Recuerda López-Luaces que en este cuento se cuestiona el cuerpo y los límites de lo biológico y determinado.
Asimismo revela una relación materno/filial plagada de vicios y donde la madre no ha dejado de ser niña motivo por el cual la hija puede actuar en esa relación disfuncional como una muñeca. Dice el cuento en su comienzo “…No lo quiso para las muñecas (no tenía ninguna) sino para ella misma…” (“La naranja maravillosa” 45) Tal afirmación está precedida por la organización narrativa del relato que empieza con un elemento deíctico que señala la instancia perceptiva del sujeto: “cuando vio” y que es acompañada por el tiempo, el espacio, el sujeto y el conflicto (presente de la historia, juguetería, Icera, juego de muebles para muñecas). La acción de ‘ver’; es decir percibir desde esa situación subjetiva que unifica el afuera con el mundo íntimo, establece el tópico: Icera percibe ‘eso’ que desea. En el cuento, ‘eso’ que desea tiene una forma que es el juego de muebles pero en realidad, ‘eso deseado’ es un cuerpo ‘otro’ diferente del suyo; ello es ‘el cuerpo de la muñeca’. La acción de ver, la percepción, corresponde a un universo ‘achicado’ donde toda la realidad obedece a ese efecto miniaturizador: exigua cama, diminutos cajoncitos, sillita, jaboncito. Tal efecto es inscripto por enunciados verbales que colaboran para construir esa referencia. Explica Giorgio Agamben que:
El juguete es aquello que perteneció –una vez y ya no más- a la esfera de lo sagrado […] Lo que el juguete conserva […] no es más que la temporalidad humana que estaba contenida en ellos, su pura esencia histórica. El juguete es una materialización de la historicidad contenida en los objetos… (102-103)
Las muñecas funcionan como reflejo de aquello que Icera no es; ellas se instalan como el objeto de su deseo a la vez que se revelan como sus rivales. Su yo resulta expresado –expuesto- en las muñecas; esas otras Icera son sus hermanas mejores (porque tienen ‘eso’ que Icera desea: ese cuerpo) y por eso la niña las odia. Afirma el cuento: “…Icera consideraba las muñecas como rivales; no las aceptaba ni de regalo; sólo quería ocupar el lugar que ellas ocupaban…” (45-46).
Icera permanece inserta en un universo recortado conforme su deseo, anula la posibilidad de cualquier otra que pueda oponer el paso del tiempo –y el consecuente crecimiento- a su deseo de permanecer siempre en el cuerpo representante de la infancia. Para ello cuenta con una cómplice, su madre, que en esta historia funciona como otra niña, la dueña de la muñeca que es Icera. La relación desproporcionada entre Icera y su madre establece una realidad signada por el egoísmo propio de la infancia, regida por el sólo deseo. El cuento asevera “… ¡Qué madre no deplora secretamente el crecimiento de su hija!…” (47). El deseo no expresado de la niña-madre de Icera y que, sin embargo, revela la crueldad que Ocampo intenta señalar en el mundo, tiene poder performativo en el discurso de la niña-muñeca. Iceradice y, así, fuerza la realidad a través de su enunciado: “…una frase que repetiría incesantemente dentro de sí misma ‘no debo crecer, no debo crecer’, detendría su ilusorio crecimiento…” (47). Pero además, el deseo de la niña-muñeca logra concretarse porque ‘lo realiza’: “…diariamente se calzaba los zapatitos, si se ponía el vestido, los guantes y el sombrero de muñeca, forzosamente siempre seguiría siendo del mismo tamaño…” (47)
Afirma Agamben que los niños representan la discontinuidad entre el mundo de los muertos –al que pertenecen los adultos- y el mundo de ‘las larvas’ (123)
El país de los juguetes y el país de las larvas diseñan la topología utópica del país de la historia […] los adultos aceptan volverse larvas para que las larvas puedan convertirse en muertos, y los muertos se vuelven niños para que los niños puedan convertirse en hombres… (125)
Así es que las palabras y las acciones ejecutadas sobre el propio cuerpo pretenden detener el crecimiento, manipular el cuerpo y desestructurar el orden de la realidad.
El crecimiento y el consecuente acceso al mundo de los adultos obligan a aceptar las prohibiciones, convenir con lo reglado, abandonar el deseo propio.
El cuento narra sin determinar el paso del tiempo –éste también detenido por el deseo de la niña-muñeca- y la acción se ubica veinticinco años después del comienzo aunque en la niña-muñeca no se perciba el paso del tiempo sino lo contrario, ella desea una caja donde poder permanecer para siempre.
La multiplicidad y uno
Los animales están presentes en los relatos de Ocampo estructurando un mundo regido por relaciones sociales que se pluralizan. Como en los cuentos tradicionales, estos animales establecen una estrecha relación con los niños protagonistas de las historias. “El amigo de Gabriel”, “Fuera de la jaulas”, “Timbó”, “Chingolo” son algunos de ellos. El humano, generalmente un niño, tiene una relación de complicidad con algún animal, doméstico o salvaje, eso poco importa. El hecho es que el animal: un tigre, un puma, un perro o todos los animales del zoológico pueden comunicarse verbalmente con los humanos sin que esto despierte ninguna sorpresa en las personas. La aceptación de este otro orden hace que éste resulte verosímil, que la multiplicidad (las realidades) se asuma como la construcción (la mirada) de lo uno (el sujeto cognoscente). Volvemos a citar a Pezzoni “…la presencia inmediata de lo maravilloso se ofrece a los niños […] los niños corroboran la existencia de un orden para ellos habitual…” (7) Y no sólo en el niño que entabla la comunicación –comunión- con los de otra especie sino que en toda la diégesis se anula la explicación de esa presencia fantástica. El niño y los que junto a él cohabitan el mundo saben y no se preguntan o dudan por la existencia de lo maravilloso. La literatura fantástica que postula la incertidumbre de los personajes y del narrador respecto del mundo que habitan, es en los cuentos de Ocampo sustituida por una poética que no se ata a lo inexplicable sino a la mera y natural aceptación de un mundo que es visto en su completud. Por eso no necesita ubicar a sus relatos en territorios irreales, los ‘lugares’ para que la acción narrativa se realice, porque son los personajes los que le dan forma a un espacio en tanto que se posicionan en esa acción de narrar, es decir, de ordenar los acontecimientos percibidos.
Por otra parte, este universo presentado por Ocampo apenas reconoce a los adultos en relación con los niños, y si los hay no son los que representan el primer vínculo con lo social (la familia). Casi no hay madres o padres, sí padrinos y madrinas que, de alguna forma, simplifican la relación paternidad/filialidad. Así, la mayoría de los niños están solos. Ante un mundo construido, se naturaliza la expresión del egocentrismo del niño donde lo que prevalece es él en tanto cuerpo y su deseo. Sin imposiciones externas, sociales, morales, el niño simplemente, es. Explica Paul Virilio que “…la falta es creadora de una percepción extrasensorial…” (46), así que ante la falta de un mundo ordenado y preestablecido por y de los otros –los adultos-, el niño de Ocampo, crea uno propio.
La palabra maravillosa
Al igual que Claudia y Virginia, los lectores de La naranja maravillosa están invitados a recorrer las callecitas poco probables pero existentes de un territorio extraño, que sólo el que está predispuesto con el deseo a flor de piel, puede cartografiar.
La palabra poética –maravillosa- de Ocampo se abre para abrir a la vez un mundo-otro, subrreal en el que los animales hablan pero no enseñan, los niños no le temen a la muerte ni a los castigos, los adultos son malvados hasta llegar al extremo del sadismo pero no traumatizan y la soledad no es sinónimo de abandono sino la representación más cabal de un universo capaz de ser uno y muchos al mismo tiempo.
Los cuentos presentan a los niños capaces de ubicarse en la realidad terrenal, en el Paraíso, en la piel de los animales o en lo inanimado de una caja de muñeca. Niños que no respetan los límites que los otros –los adultos- han fijado en el espacio, en el tiempo y en los propios cuerpos. Por eso, esos niños ‘desobedientes’ de la lógica de los adultos, experimentan y, al hacerlo, crean. Esos niños ‘naturalizan’ lo extraordinario y, al hacerlo, crean. Esos niños se pronuncian, voces de la infancia que dicen y crean un mundo del tamaño de la mirada.
[i]Nace en 1903 y muere en 1993. Hermana menor de Victoria Ocampo, esposa del escritor argentino Adolfo Bioy Casares.
[ii] Este capítulo es una parte de un trabajo más amplio acerca de la obra narrativa de Silvina Ocampo. Aquí considero sólo algunos de los cuentos considerados –e incluidos en antologías- para un público constituido por niños y niñas. Muchos otros cuentos de Ocampo tienen como protagonistas y/o narradores a niños.
Bibliografía
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(*) Valeria Badano nació en Luján, provincia de Bs As, República Argentina. Es profesora universitaria en Letras; Licenciada en Letras con orientación en Lingüística Por la Univ. De Morón. y Especialista en Estudios acerca de la Mujer y del Género . Es escritora. Es miembro del Consejo Editorial de la revista Alba de América. Trabaja como docente e investigadora. Ha publicado, entre otros, Escribir para chicos. la infancia y las escritoras.
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